Пробуждение

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Пробуждение » Литература » Теория литературы


Теория литературы

Сообщений 1 страница 19 из 19

1

Предлагаю в этой теме обсуждать статьи по теории литературы, рекомендовать книги и выкладывать ссылки по этой теме.

Как старт размещаю лекцию Федерико Гарсиа Лорки. Ее трудно найти в нэте, потому не ссылкой.

Теория и игра дуэнде

Дамы и господа!
В 1918 году я водворился в мадридской Студенческой резиденции и за десять лет, пока не завершил, наконец, курс философии и литературы, в этом изысканном зале, где испанская знать остывала от похождений по французским пляжам, я прослушал не менее тысячи лекций.
Отчаянно скучая, в тоске по воздуху и солнцу я чувствовал, как покрываюсь пылью, которая вот-вот обернется адским перцем.
Нет. Не хотелось бы мне снова впускать сюда жирную муху скуки, ту, что нализывает головы на нитку сна и жалит глаза колючками.
Без ухищрений, поскольку мне как поэту претит и полированный блеск, и хитроумный яд, и овечья шкура поверх волчьей усмешки, я расскажу вам, насколько сумею, о потаенном духе нашей горькой Испании.
На шкуре быка, распростертой от Хукара до Гвадалете и от Силя до Писуэрги (не говоря уж о берегах Ла-Платы, омытых водами цвета львиной гривы), часто слышишь: "Это - дуэнде". Великий андалузский артист Мануэль Торрес сказал одному певцу: "У тебя есть голос, ты умеешь петь, но ты ничего не достигнешь, потому что у тебя нет дуэнде".
По всей Андалузии - от скалы Хаэна до раковины Кадиса - то и дело поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель деблы, певец Эль Лебрихапо говорил: "Когда со мной дуэнде, меня не превзойти". А старая цыганка-танцовщица Ла Малена, услышав, как Брайловский играет Баха, воскликнула: "Оле! Здесь есть дуэнде!" - и заскучала при звуках Глюка, Брамса и Дариуса Мийо. Мануэль Торрес, человек такой врожденной культуры, какой я больше не встречал, услышав в исполнении самого Фальи "Ноктюрн Хепералифе", сказал поразительные слова: "Всюду, где черные звуки, там дуэнде". Воистину так.
Эти черные звуки - тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве. Испанец, певец из народа говорит о черных звуках - и перекликается с Гете, определившим дуэнде применительно к Паганини: "Таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит".
Итак, дуэнде - это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами - в древнейшей культуре, в даре творчества.
Короче, таинственная эта сила, "которую все чувствуют и ни один философ не объяснит", - дух земли, тот самый, что завладел сердцем Ницше, тщетно искавшим его на мосту Риальто и в музыке Визе и не нашедшим, ибо дух, за которым он гнался, прямо с эллинских таинств отлетел к плясуньям-гадитанкам, а после взмыл дионисийским воплем в сигирийе Сильверио.
Пожалуйста, не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья, в которого Лютер в вакхическом порыве запустил нюрнбергской чернильницей; не путайте его с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, который в собачьем облике пробирается в монастыри; не путайте и с говорящей обезьяной, которую сервантесовский шарлатан затащил из андалузских джунглей в комедию ревности.
О нет! Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нем соль и мрамор радостного демона, того, что возмущенно вцепился в руки Сократа, протянутые к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных мореходов.
Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества.
Ангел ведет и одаряет, как Сан-Рафаэль, хранит и заслоняет, как Сан-Мигель, и предвещает, как Сан-Габриэль.
Ангел озаряет, но сам он высоко над человеком, он осеняет его благодатью, и человек, не зная мучительных усилий, творит, любит, танцует. Ангел, выросший на пути в Дамаск и проникший в щель ассизского балкона и шедший по пятам за Генрихом Сузо, повелевает, - и тщетно противиться, ибо его стальные крылья вздымают ветер призвания.
Муза диктует, а случается, и нашептывает. Но редко - она уже так далеко, что до нас не дозваться. Дважды я сам ее видел, и такой изнемогшей, что пришлось ей вставить мраморное сердце. Поэт, вверенный музе, слышит звуки и не знает, откуда они, а это муза, которая питает его, но может и употребить в пищу. Так было с Аполлинером - великого поэта растерзала грозная муза, запечатленная рядом с ним кистью блаженного Руссо. Муза ценит рассудок, колонны и коварный привкус лавров, а рассудок часто враг поэзии, потому что любит обезьянничать и заводит на предательский пьедестал, где поэт забывает, что на него могут наброситься вдруг муравьи или свалится ядовитая нечисть, перед которой все музы, что гнездятся в моноклях и розовом лаке салонных теплиц, бессильны.
Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза - склад (у нее учился Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой своей рощице поэт берет за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. Но прежде - отстранить ангела, отшвырнуть музу и не трепетать перед фиалковой поэзией восемнадцатого века и монументом телескопа, где за стеклами дышит на ладан истощенная правилами муза.
Только с дуэнде бьются по-настоящему.
Пути к богу изведаны многими, от изнуренных аскетов до изощренных мистиков. Для святой Терезы - это башня, для святого Хуана де ла Крус - три дороги. И как бы ни рвался из нас вопль Исайи: "Воистину ты бог сокровенный!", рано или поздно господь посылает алчущему пламенные тернии.
Но путей к дуэнде нет ни на одной карте и ни в одном уставе. Лишь известно, что дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; это он заставил Гойю, мастера серебристых, серых и розовых переливов английской школы, коленями и кулаками втирать в холсты черный вар; это он оголил Мосена Синто Вердагера холодным ветром Пиринеев, это он на пустошах Окаиьи свел Хорхе Манрике со смертью, это он вырядил юного Рембо в зеленый балахон циркача, это он, крадучись утренним бульваром, вставил мертвые рыбьи глаза графу Лотреамону.
Великие артисты испанского юга - андалузцы и цыгане - знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманывать - изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти по-свойски - рушатся все их нехитрые уловки.
Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной из таверн Кадиса. Она играла своим темным голосом, мшистым, мерцающим, плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила в дальние глухие дебри. И все напрасно. Вокруг молчали.
Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его спросили: "Ты почему не работаешь?" - и он ответил с улыбкой, достойной Аргантонио: "Я же из Кадиса!"
Там была Элоиса - цвет аристократии, севильская гетера, прямая наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были Флоридасы, которых называют мясниками, но они - жрецы и вот уже тысячу лет приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска скотовода дона Пабло Мурубе.
Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек, вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса произнес: "Да здравствует Париж!" - и в этом звучало: "Нам не надо ни задатков, пи выучки. Нужно другое".
И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опаленным горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но... с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в трансе антильские негры перед образом святой Барбары.
Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не форма, а ее нерв, чистая музыка - бесплотность, рожденная реять. Она пожертвовала своим даром и умением, - отстранив музу, беззащитная, она ждала дуэнде, моля осчастливить се поединком. И как она запела! Голос уже не играл - лился струей крови, неподдельной, как сама боль, он ветвился десятипалой рукой на пригвожденных, но не смирившихся ступнях Христа, изваянного Хуаном де Хуни.

Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть - оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг.
В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают неистовым "Алла! Алла!" ("Бог! Бог!"), что созвучно "Оле!" наших коррид и, может быть, одно и то же. А на испанском юге появлению дуэнде вторит крик души: "Жив господь!" - внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами, ощущение бога, по милости дуэп-де вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а Иоанн Лествичник - на трепетной лестнице плача.
Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный - по властному преображению расхожей темы, посторонний - по какой-то необъяснимой подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха - одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно.
Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, по случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий матерьял и творит чудо, лишь отдаленно сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузо, одержимая дуэнде, брала безнадежные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини - вспомним слова Гете - претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя, кошмарный итальянский куплетик "О Мари!" и своим дыханием, ритмом и страстью выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму вливали свою кровь и жизнь.
Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии - ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией - страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари. Страной, распахнутой для смерти.
В других странах смерть - это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От "Сновидения о черепах" Кеведо, от "Истлевшего епископа" Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за два века до нас:

Я коня горючей кровью
по копыта залила.
Под копытами дорога
что кипучая смола... -

к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:

Я плох - и надо бы хуже,
да хуже некуда, други.
Все три платка в моей ране,
четвертым свяжете руки... -

тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но в конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.
Топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и лезвия крыш и карнизов - все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру. И все испанское искусство корнями уходит в нашу землю - землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и танцы маэстро Хосефа Мариа де Вальдивьесо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа на европейские:

- Если моя ты подруга,
что ж не глядишь на меня?
- Для тех очей, что глядели,
уж нет ни ночи, ни дня.

- Если моя ты подруга,
что ж не целуешь в уста?
- Те, что тебя целовали,
похоронила плита.

- Если моя ты подруга,
что ж не смыкаешь ты рук?
- Те руки, что я свивала,
увиты червями, друг.

И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:

В розовом саду
я умру.
В розах мой приют,
где убьют.
Срезать розу, мама,
я туда иду,
где сойдусь со смертью
в розовом саду.
Срежу розу, мама,
с ней и отпоют,
где сведет со смертью
розовый приют.
В розовом саду я умру.
В розах мой приют,
где убьют.

Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, желтые зарницы в сливочной желтизне Эль Греко, речь отца Сигуэнсы, образы Гойи, абсида церкви в Эскориале, вся наша раскрашенная скульптура, гробница герцогского рода Осуна, смерть с гитарой из часовни Бенавепте в Медине-де-Риосеко - в культуре они знаменуют то же, что и паломничествагк Сан-Андресу де Тейшидо, где рядом с живыми идут мертвые, погребальные плачи астуриек при зажженных фонарях в ночь поминовения, пенье и танец Сивиллы на папертях Майорки и Толедо, сумрачное "Воспомним..." на мостовых Тортосы, неисчислимые обряды страстной пятницы; все это, не говоря уж об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире лишь Мексика может протянуть руку моей родине.
Завидев смерть, муза запирает дверь, воздвигает цоколь, водружает урну и, начертав восковой рукой эпитафию, тут же снова принимается теребить свои лавры в беззвучном промежутке двух ветров. В руинах одических арок она скрашивает траур аккуратными цветами с полотен чинквиченто и зовет верного петуха Лукреция, чтобы спугнул неуместных призраков.
Ангел, завидев смерть, медленно кружит в вышине и ткет из ледяных и лилейных слез элегию - вспомним, как трепетала она в руках у Китса, Вильясапдино, Эрреры, Беккера, Хуана Рамона Хименеса. Но не дай бог ангелу увидать на своем розовом колене хотя бы крохотного паучка!
Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет.
Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив компас и скрипку; дуэнде - ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано все первозданное и непредсказуемое в творениях человека.
Дуэнде, вселяясь, дает магическую силу стиху, чтобы кропить черной водой всех, кто внемлет, ибо обретшему дуэнде легче любить и понять, да и легче увериться, что будет любим и понят, а ведь борьба за выразительность и за ее понимание порой в поэзии чревата гибелью.
Вспомним одержимую дуэнде цыганку из цыганок святую Терезу, цыганку не тем, что сумела смирить бешеного быка тремя блистательными приемами (а это было), что хотела понравиться брату Хуану де ла Мисериа и что дала пощечину папскому нунцию, но тем, что была из тех редких натур, кого дуэнде (не ангел, ангел не может напасть) пронзает копьем: он желал ей смерти, ибо она вырвала у него последнюю тайну, головокружительный переход от пяти наших чувств к единому, живому во плоти, в тумане, в море - к Любви, неподвластной Времени.
Бесстрашная Тереза осталась победительницей, и напротив - Филипп Австрийский был побежден: пока он продирался сквозь теологию к музе и ангелу, дуэнде холодных огней Эскориала, где геометрия - на грани сна, вырядился музой и заточил, чтобы вечно карать, великого короля.
Я уже говорил, что дуэнде влечет бездна, разверстая рапа, влечет туда, где формы плавятся в усилии, перерастающем их очертания.
В Испании (и на Востоке, где танец - религиозное действо) дуэнде всецело покорны тела плясуний-гадитанок, воспетых Марциалом, голоса певцов, прославленных Ювеналом; дуэнде правит и литургией корриды, этой подлинно религиозной драмой, где, так же как и в мессе, благословляют и приносят жертвы.
Вся мощь античного демона влилась в это свидетельство культуры и чуткости нашего народа, в это безупречное празднество, возносящее человека к вершинам его ярости, гнева и плача. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира.
Дуэнде несет плясунью, как ветер песок. Его магическая сила обращает девушку в сомнамбулу, красит молодым румянцем щеки дряхлого голодранца, что побирается по тавернам, в разлете волос обдает запахом морского порта и дарит рукам ту выразительность, что всегда была матерью танца.
Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, - к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря.

Сильнее всего дуэнде впечатляет в бое быков - здесь он борется и со смертью, готовой уничтожить его, и с геометрией строго рассчитанного действа.
У быка своя орбита, у тореро - своя, и соприкасаются они в опасной точке, где сфокусирована грозная суть игры.
Довольно и музы, чтобы работать с мулетой, достаточно ангела, чтобы втыкать бандерильи и слыть хорошим тореро, но когда надо выйти с плащом на свежего быка и когда надо его убить, необходима помощь дуэнде, чтобы не изменить художественной правде.
Если тореро пугает публику своим безрассудством, это уже не коррида, а доступное каждому бредовое занятие - игра жизнью. Но если тореро одержим дуэнде, он дает зрителям урок пифагорейской гармонии, заставляя забыть, что сам он ежесекундно бросает сердце на рога.
Римский дуэнде Лагартихо, иудейский дуэнде Хоселито, барочный дуэнде Бельмонте и цыганский дуэнде Каганчо из сумеречного кольца торят нашим поэтам, музыкантам и художникам четыре главных дороги испанской традиции.
Испания - единственная страна, где смерть - национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий.
Тот же дуэнде, что кровью румянил щеки святых, изваянных мастером Матео де Компостела, исторг стон из груди Хуана де ла Крус и бросил обнаженных нимф в огонь религиозных сонетов Лопе.
Тот же дуэнде, что строил башню в Саагуне и обжигал кирпичи в Каталайюде и Теруэле, разверз небеса на холстах Эль Греко и расшвырял исчадий Гойи и альгвасилов Кеведо.
В дождь он призывает Веласкеса, тайно одержимого в своих дворцовых сумерках, в метель он гонит нагого Эрреру утвердиться в целебности холода, в жгучую сушь он заводит в огонь Берруэте и открывает ему новое измерение в скульптуре.
Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо расплетают свои лавры, когда встает дуэнде Сан Хуана де ла Крус, когда

израненный олень
на гребне вырастает.

Муза Гонсало де Берсео и ангел протопресвитера Итского дают дорогу смертельно раненному Хорхе Манрике на пути к замку Бельмонте. Муза Грегорио Эрнандеса и ангел Хосе де Моры сторонятся перед дуэнде Педро де Мены с его кровавыми слезами и ассирийским, с бычьей головой, дуэнде Мартинеса Монтаньеса. А грустная муза Каталонии и мокрый ангел Галисии испуганно и нежно глядят на кастильского дуэнде, такого чуждого теплому хлебу и кроткой корове, неразлучного со спекшейся землей и промытым ветрами небом.
Дуэнде Кеведо с мерцающими зелеными анемонами и дуэнде Сервантеса с гипсовым цветком Руидеры венчают испанский алтарь дуэнде.
У всякого искусства свой дуэнде, но корни их сходятся там, откуда бьют черные звуки Мануэля Торреса - первоисток, стихийное и трепетное начало дерева, звука, ткани и слова.
Черные звуки, в которых теплится нежное родство муравья с вулканом, ветром и великой ночью, опоясанной Млечным Путем.

Дамы и господа!
Я выстроил три арки и неловкой рукой возвел на пьедестал музу, ангела и дуэнде.
Муза бестрепетна: туника в сборку и коровьи глаза, обращенные к Помпее, на носатом челе, которое учетверил ей добрый друг ее Пикассо. Ангел бередит кудри Антонелло де Мессины, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.
А дуэнде... Где он? Арка (символ смерти в испанской поэзии, - Нэнриэль) пуста - и мысленный ветер летит сквозь нее над черепами мертвых навстречу новым мирам и неслыханным голосам, ветер с запахом детской слюны, растертой травы и покрова медузы, вестник вечных крестин всего новорожденного.

2

Собственно, пару мыслей по поводу опубликованной статьи.

ИМХО, дуэнде (самое интересное) - это битва души с тоской, где каждая действует на пределе возможности. Душа должна или победить, или погибнуть. Собственно, это и есть вершина любого творческого устремления, вот почему Лорка столь высоко ставит дуэнде, выше немаловажных (!) музы и ангела, которые, ИМХО, являются этапами становления художника в широком смысле. Победа над бесом дуэнде - это выход в запредельное. Но она невозможна в рамках одного произведения. Она возможна только в рамках жизни как творческого процесса.

Пардоньте за пафос, на него меня пробило.  :whistle:

3

Чую! Ох, чую хамитовские интонации...  :flag:  Ну и как тебе?

4

Lahelian написал(а):

Чую! Ох, чую хамитовские интонации...  :flag:  Ну и как тебе?

Как видишь, пошлО. Действительно, тут я специально провела параллель с Назипом Хамитовым (отчасти в ожидании твоей реакции :crazyfun: ). Собственно, и эту лекцию я вспомнила и откопала, чтобы помочь оформиться некоторым моим личным мыслям, касающимся тоски и творчества.

Отредактировано Nenriel (2008-11-21 14:53:26)

5

В продолжение темы. Нарыто в сети.

Книги по теории стихосложения, рекомендуемые Эткиндом Е.Г.

Квятковский А. «Поэтический словарь»
Томашевский Б. В. «Теория литературы»
Томашевский Б. В. «Стилистика и стихосложение»
Холшевников В.Е. «Основы стиховедения»
Полинина Н. Г. «Прочитаем «Онегина» вместе»
Рождественский Вс. «Читая Пушкина»
Озеров Л. А. «В мастерской стиха»
Озеров Л. А. «Работа поэта»
В. Ф. Огнев «Книга про стихи»

Для более подготовленных читателей

Жирмунский В.М. «Введение в метрику»
Жирмунский В.М. «Рифма, ее история и теория»
Тынянов Ю. Н. «Проблема стихотворного языка»
Лотман Ю. М. «Лекции по структуральной поэтике»
Лотман Ю. М. «Структура художественного текста»
Гинзбург Л. Я. «О лирике»
Гуковский Г. А.  «Пушкин и русские романтики»
Гуковский Г. А. «Пушкин и проблемы реалистического стиля».

Дошли бы ноги до Петровки, дошли бы руки почитать! Петровка - это книжный рынок в Киеве.

А это - неплохие сайты.
http://muzeon.ucoz.ru/publ/1-1-0-1
http://bse.sci-lib.com/article076047.html
http://rifma.com.ru/
http://www.clubochek.ru/

Этот - вообще клад.
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Li … ex_Lit.php

Простите, что только по стихам, я не про заек :).

Отредактировано Nenriel (2008-12-08 19:11:04)

6

Я читаю «Лекции по структуральной поэтике» Лотмана. В принципе, ничего архисложного. Но у меня, правда, филологическое образование, и родные мне термины могут заставить технаря полезть в словарь.

Достаточно бегло просмотрев эти источники в сети, сделала один невеселый вывод: для практического применения ("здесь и сейчас, все и сразу") пользы от них чуть. Надо посидеть, изучить, сравнить, сделать выводы, а тогда уже оно в практике само проявится.

7

Сижу вот и думаю мысль. А мысль такая: насколько к поэзии применим канон и когда начинается тот уровень мастерства, который позволяет его нарушать, а то и сметать? Начала мысль думаться тогда, когда я порылась в десятилетней давности черновиках и обнаружила интересную вещь.

Но обо всем по порядку. Дело в том, что в году где-то 1999-м я решила отойти от традиционной силлабо-тоники и попробовать поиграть с формой. Это были разной длины рифмованные строки, это был верлибр, это был белый стих и т.п. А также авторские заморочки - плоды моего личного воспаленного воображения. Так вот - некоторые стихи до сих пор мне нравятся, и я их даже выложила на своей страничке, а некоторые - просто чудовищны. А почему - кто его знает? Чувствуется. Если держаться канона, все просто. Там видим сбой ритма, там - стилистически убогий образ, там среди строгих рифм попадаются нерифмованные строки или притянутые за уши ассонансы... А с каким мерилом подходить к вольному стилю? С интуицией? Так у каждого она работает по-своему.

Этот вопрос для меня важен и сейчас. Иногда так хочется выйти из силлабо-тонических рамок и немного похулиганить!  ;)

8

Здесь стихи о занимательном стихосложении. Весело и вкусно.

9

Прочла отзыв о поэтическом конкурсе одной из участниц жюри. И выпилила из него полезную цитатку. Рекомендуется к прочтению всем стихотворцам.

Я всё время думаю, а что такое есть нерушимая пара "автор-читатель"? Что объединяет или разъединяет их?
       
       Когда я в былые времена, разговаривая с кем-то из оппонентов моего стихотворения, на его замечания, что стихотворение пишется для читателей, и что автор должен предусмотреть и вычислить реакцию читателя, возражала, то я не лукавила ни минуты. Сколько людей - столько и читателей. Возможно ли писать для определённого клана читательского, ориентируясь на реакцию читательскую буквально в самом процессе творчества? То есть заведомо подразделять людей на своих читателей и не своих читателей? Заведомо прогнозируя чужие эмоции, чувства, мысли?
       Мой взгляд на процесс стихотворчества таков. Автор пишет стихотворение для себя и потому, что не может не писать. Потому что слово взяло его за горло и единственное освобождение для автора и для слова - отпустить его (слово) на волю.
       А потом уже подумать, как ему там? Не построить ли ему (слову) теремок (шалаш, дворец, собачью будку)? Не проложить ли дорожки на его пути? Не изменить ли графику стихотворения? Не упорядочить или не приукрасить ли строфику стихотворения? Не повесить ли указатели на перекрёстках? Не расставить ли знаки препинания в стихотворении?
       И всё это, творимое автором для слова, и помогает слову при встрече с читателем. Помогает, иногда играет большое значение, но никогда - решающее. Только авторское слово и есть самоценность в стихотворении. Уважай его, не заставляй босым и в рванине идти на встречу с читателем! Если только...если только оно (слово) не играет некую роль, требующую выступать в рванине.
       Стихотворение, как человек: при здоровом любопытстве к людям, всё же каждый из нас будет выбирать для общения или людей под себя, близких по мыслям, делам, интересам. Или выбирать такие личности, которые вызывают восхищение, к которым хочется приблизиться, хотя бы попытаться понять, постичь их гений. Так и стихи.
       Либо нам по душе те стихи, которые будят в нас "наше". Либо те стихи, которые даже непонятые волнуют музыкой, тайным смыслом, обещают открытие. Стихи вне времени.
       
       Любительство и профессионализм в поэзии? Можно по-разному трактовать. И так, и этак. В юности я для себя считала, что поэт-профессионал - это такой автор, который признан, которого печатают, о котором говорят, который имеет в обществе признание и поэтическое имя. Даже если он мне не близок - он профессионал. Наив, наив...
       Очень быстро, начитавшись взахлёб или с натугой хрестоматийных авторов, ввела для себя другую классификацию: непререкаемо признанные гении, "мои" поэты и "не мои" поэты. Я всё о профессионалах. Вдруг выяснилось, что есть поэты, которых по каким-то государственным причинам не печатают, но стихи их имеют хождение, стихи их волнуют, не оставляют, запоминаются навсегда. И вроде эти авторы как бы профессионалы, но государство решило в какой-то трагический для них момент, что эти авторы - не профессионалы, не поэты, а так, злостные рифмоплёты. А есть среди них и совсем самозванцы, "тунеядцы", которых ни суд, ни высылка не исправит. Наглецы, считающие себя поэтами, одним словом - на-гле-цы. :)
       Потом всё это отошло за ненадобностью куда-то вбок, в закуток памяти. Ещё появилась такая классификация - литераторы, имеющие высшее образование (как то, Литинститут, филологический факультет, хотя бы гуманитарное образование по профилю), или работающие в журналах, в газетах (!) и пр., вот они - профессионалы. Остальные - любители. Конечно тут же прочитанная и не раз, хотя и лихорадочно быстро, самиздатно (в те годы - только самиздатно, или тамиздатно) изданная книга Михаила Афанасьевича с харизматическим названием "Мастер и Маргарита" моментально откликалась на такое определение ироническими строчками:
       
       - Ваши удостоверения?
       - Приношу вам тысячу извинений, какие удостоверения?
       - Вы - писатели?
       - Безусловно
       - Ваши удостоверения?
       - Прелесть моя...
       - Я не прелесть
       - О, как жалко. Ну, что ж, если вам не угодно быть прелестью, что было бы весьма приятно, можете не быть ею. Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский - писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?...
       - Вы не Достоевский
       - Ну, почем знать, почем знать
       
       и тд, как говорится.
       
       Потом ещё всякие суждения попадались мне то в печати, то в репортажах и в интервью с теми, кто как бы поэт априори. Индивидуальность, тема, нововведения в технику стихосложения, зарабатывание на хлеб стихами, изданные книги, печать в литературных журналах, звания, награды, признание в виде включения в школьную хрестоматию и тп, и тд, и прочая, прочая, прочая.
       И что? А ничего по большому счёту. Есть время, место и случай, которые сами определят, поднять имя поэта, понести его, как флаг или подвергнуть забвению.

10

Учебник по стихосложению со Стихов.ру.

11

Поэтические словари, словари рифмы, словари литературных терминов.
http://rifma.com.ru/Poetic-2.htm

Поэзия. Базовые и декоративные техники.
http://sochinitel.ucoz.org/publ/poehzij … i/1-1-0-63

Вредные советы поэтам
УРОКИ СЛОВЕСНОСТИ : Не пишите так больше никогда!
http://sochinitel.ucoz.org/publ/1-1-0-8

Ритм - это основа основ стихосложения.
http://sochinitel.ucoz.org/publ/1-1-0-1

Мастерство прозы - очень много интересных статей на тему
http://sochinitel.ucoz.org/publ/2

Отредактировано Rianna (2010-03-03 09:44:30)

12

Rianna, спасибо. "Вредные советы" скрасили мне безнадежно унылое настроение.

13

Nenriel, а Вам спасибо за поэтические ссылки! :) Заходите к нам, на Сочинитель. Всегда рада видеть.

14

Кто пишет стихи, может сходить по ссылке http://fabulae.ru/Kolonka.php и узнать кое-что полезное.

15

https://www.buro247.kz/culture/lenta/ka … hivym.html

https://www.buro247.kz/thumb/670x830_0/local/images/buro/new/opener2_kak-logistika-delaet-vymyshlennyy-mir-zhivym.jpg

Как логистика делает “вымышленный мир” живым

Почему мы не верим в призраков, живущих на чердаке, но верим в джедаев и световые мечи, существующие на экране? Этот вопрос подробно рассматривает теория литературы.

В этот раз мы разберемся в том, как авторы заставляют нас поверить в вымышленный мир. Рассмотрим, как сделать его убедительным и нескучным. И отдельно поговорим о том, как с помощью логистики можно вдохнуть жизнь в такой мир.

https://www.buro247.kz/local/images/buro/new/im8_kak-logistika-delaet-vymyshlennyy-mir-zhivym.jpg

Что такое worldbuilding

Термин "вымышленный мир" впервые появился применительно к литературе. Им обозначают совокупность главных структурных элементов истории, которые можно разбить на два лагеря – физический и культурный. К первому относятся космология, геологическая структура, география, физические и научные законы, погода, флора, фауна и т.п. Ко второму можно отнести историю мира, фольклор, религию, экономику, технологии, язык, политику. Непосредственно процесс создания мира из этих элементов называют worldbuilding (с анг. "построение мира"). Особую популярность термин получил в XX веке, с популяризацией фэнтези и научной фантастики. В частности, в 50-х годах, после выхода романа "Властелин колец" Дж. Р. Р. Толкина.

В своём эссе 1947 года "О волшебных сказках" Толкин писал: "Если вы предпочитаете не литературу, а драму, или если вы формируете свои критические теории на основе театральной критики и драмы, вы вполне можете не понять чистой сказки и её сотворения, а свести всё в рамки сценической пьесы. Например, действующие лица, даже самые скучные, вероятно, нравятся нам больше, чем вещи. От дерева как такового в пьесу может попасть очень мало". Здесь имеются в виду деревья не просто как декорации, а как элементы пьесы и сюжета. На самом деле сцена и её оформление выполняют скорее вторичную или даже третичную функцию. Вся экспозиция происходит через актеров, а окружение участвует в этом лишь косвенно. Далее Толкин приводит пример неких "Волшебных драм", которые эльфы показывали людям. Им сопутствовала непосредственность и реалистичность, а значит полная иммерсивность. В итоге человек полностью погружался внутрь "Вторичного мира" (вымышленного мира истории). Это противопоставление сделано с целью показать разницу между созданием миров в литературе и написанием пьесы. Пока драматурги пишут о деревьях просто как о деревьях, в "вымышленных мирах" деревьям следует уделять больше внимания. Поскольку именно деревья (в нарицательном смысле) помогают сделать мир более реальным, правдоподобным.

В эпилоге эссе Толкин отмечает важность реалистичности вторичного мира: "Наверное, каждый автор, создающий Вторичный мир, Фантазию, желает хоть в какой-то мере создать нечто настоящее или надеется приблизиться к Реальности, надеется, что особые свойства Вторичного мира (а может быть, и все его детали) – есть производные от Реальности, или входят в неё. Если он на самом деле достигает того, что честно подходит под словарное определение ‘Внутреннее постоянство реальности', то трудно постичь, как это выходит, если произведение с реальностью не связано". Здесь автор отдельно указывает важность реалистичности любой работы. Фантастика и фэнтези могут быть сколько угодно невероятными, но они должны основываться на реальности и сохранять "внутреннее постоянство реальности". Об этом пишут многие авторы, которые занимались изучением вопроса о worldbuilding. Например, Роберт Макки в книге "История на миллион долларов" пишет о важности внутренних законов вероятности. То есть любые события внутри истории должны быть ограничены возможностями, которые существуют внутри созданного мира. Так как в процессе создания вымышленного мира возникает и целая серия правил. Они определяют как порядок, так и причины всего происходящего вокруг. И это происходит вне зависимости от "причудливости" мира. Каждый новый автор и теоретик старался как-то категоризировать и структурировать хаотичные негласные правила для worldbuilding. Получилось несколько общих принципов презентации мира.

Презентация мира

Под презентацией понимается процесс ознакомления читателя/зрителя с новым миром. Здесь определяется степень его вовлеченности в окружающий мир, общие законы этого мира, история и детализация окружения. При этом необходимо сохранять последовательность, постоянство сюжета и развивать линии персонажей. Так как огромный придуманный мир следует показывать не в ущерб сюжету.

Принцип айсберга

Главный и самый эффективный способ (и наиболее используемый) – работа по "принципу айсберга". Принцип был придуман Эрнестом Хемингуэем в 1923 году, когда он закончил свой рассказ "Не в сезон". Из-за небольшого объема  произведения автору пришлось "извлекать максимум из минимума". В любом художественном произведении показана только верхушка айсберга, её видит читатель. Автор же знает об основной массе айсберга – это информация, которая не включена в книгу. Этот факт даёт истории вес и масштаб. Сам Хемингуэй говорил: "Если вы не вписываете важные события и вещи, история становится сильнее. Если вы пропускаете что-то от незнания, история становится никчёмной. Тест для любой истории – это посмотреть, сколько хорошего из неё вырезаете вы, а не ваш редактор". Этот принцип взяли на вооружение авторы фэнтези и возвели его в абсолют. Они в буквальном смысле создавали айсберг идей, строили мир, детально прописывали каждую мелочь: от структуры почвы и вкуса волшебных грибов до мифологии и процесса создания вселенной. Все эти мелкие детали показывали глубину проработки устройства мира. Создавалась иллюзия погружения. Словно ты идешь по этой почве и ешь эти грибы. Авторы увлеклись созданием миров настолько, что вдобавок к основному рассказу можно было купить большие энциклопедические тома об этом вымышленном мире. Тома расширяли вселенную, насыщали её деталями и смыслами. Но не препятствовали основному сюжету в его развитии. Это был идеальный пример использования "принципа айсберга".

Напротив, с популяризацией фэнтези и перенасыщением рынка материалом, многие авторы начали использовать принцип в обратном положении. Огромная глыба была наверху, но отсутствовала глубина. В своей лекции о построении вымышленного мира писатель Брэндон Сандерсон назвал этот феномен "проблемой ворлдбилдера". Когда автор создает огромный айсберг информации, он в первую очередь хочет ею поделиться. Тогда молодые писатели, вдохновленные трендом, "вываливают" экспозицию и не могут остановиться. Это надоедает слишком быстро. Это опасно, потому что главная цель любого произведения – удержать читателя/зрителя до конца. Поэтому так важно выдерживать чёткий баланс. В этой же лекции Брэндон говорит: "Человек должен фокусироваться на верхушке айсберга, да. Но и сквозь толщу воды он должен видеть всё основание". Конечно, создание такой фундаментальной базы – дело не одного дня. Например, Толкин на протяжении 20 лет прорабатывал мифологию для "Властелина колец". И теперь возникает вопрос, как целостно объединить все элементы, не совершить ошибок и не потратить на всё это 20 лет.

Логистика и живой мир

И вот здесь стоит поговорить о логистике в общем смысле. Если сейчас это слово используют в основном применительно к товару, его перевозкам, хранению и остальным манипуляциям, то в общем смысле логистика связана с потоками и их оптимизацией. Эти потоки могут быть какие угодно. Это те же самые материальные блага, а также людской поток, транспортный поток, информационный поток. Может показаться, что это понятие не имеет ничего общего с вымышленными мирами. Но в начале статьи мы делили вымышленные миры на две составляющие – физическую и культурную. Логистика вымышленного мира напрямую работает как со второй (в большей степени), так и с первой (в меньшей степени). Логистика подвязывает множественность деталей в общий нарратив, не захламляя при этом историю объяснениями и инструкциями. При этом логистика не обязательно должна быть сверхэффективной, как в реальном мире, она должна просто работать.

Для примера возьмем один из культурных элементов вымышленного мира – систему образования. Для её реализации внутри истории необходимы как минимум три аспекта: место для обучения, преподаватель и ученики. Рассматривать этот элемент мы будем независимо от стилистики и жанра. Сначала мы определяем, где внутри мира будет происходить обучение, и насколько масштабным будет институт образования. Далее необходимо понять, какие нужны предметы, цели изучения. То есть дать ученикам понять смысл посещения этого заведения. Уже на этом этапе необходимо прорабатывать такие детали как время обучения (например, во сколько ученики бегут на урок и во сколько они уходят, когда начинаются перемены и т.п.), массовость аудитории на уроках и маршруты, по которым ученики добираются до учебного заведения. И только затем поднимаются вопросы инвентаря для обучения, его доставки, хранения и использования. Всё это может показаться ненужными мелочами, но именно из них складывается построение рабочей системы внутри вымышленного мира. Например, в последнем сезоне сериала "Игра престолов", в подготовке к одной из финальных битв Санса поднимает важный вопрос пропитания армии. Наступила долгая зима, а это значит – ресурсы ограничены. В свою очередь Дейнерис и Джон возвращаются к Сансе с самой большой армией в мире и двумя огромными драконами. Но как их кормить, никто об этом не думал. К сожалению, в шоу никак не развили эту тему, и вопрос пропитания был решён вне экрана. В отличие от Джорджа Р. Р. Мартина, который в книгах "Песнь льда и пламени" прорабатывает не только вопросы пропитания армий, но и  отмечает конкретные блюда, ингредиенты, сорта вин и множество других мелочей.

https://www.buro247.kz/local/images/buro/new/im4_kak-logistika-delaet-vymyshlennyy-mir-zhivym.jpg

Логистика придаёт вымышленному миру не только глубину, но и определённое ощущение реальности. Это та самая последовательность, "внутреннее постоянство реальности", о котором говорил Толкин. В его карьере случилась одна ситуация, которая подкрепляет важность реальности вымышленного мира и его логистики. "Властелин колец" впервые появился исключительно на полках книжных магазинов Великобритании. В США сага появилась нелегально из-за отсутствия проработанных авторских прав. Чтобы продать книгу заново, Толкин решил включить в жесткую обложку особый плакат. На нём не был изображен героический подвиг, не было Арагорна с крутым мечом или Гэндальфа, отважно сражающегося с Балрогом. Зато была карта Средиземья – карта с лесами, горами и городами. Но почему все хотели её получить? Её масштабы позволяют наглядно понять расстояние, которое преодолели герои. Она создаёт физическое ощущение причастности к сюжету. Карта – это словно артефакт из вымышленного мира. Элемент worldbuilding, который мы можем получить в свои руки.

16

https://zen.yandex.ru/media/id/5ddab457 … 3617e8bdf4          Великое Дело профессора Дамблдора. часть 0. "История Принца". Для тех, кто хочет понять, что Д.Ролинг стремилась сказать своей книгой

https://zen.yandex.ru/media/id/5ddab457 … 00adce3abf          Великое Дело профессора Дамблдора. часть 1. О Гарри Поттере и философском камне. Для тех, кто хочет понять, что Д.Ролинг стремилась сказать своей книгой

https://zen.yandex.ru/media/id/5ddab457 … 00b20bd218          Великое Дело профессора Дамблдора. часть 2. О Гарри Поттере и Тайной комнате. Для тех, кто хочет разобраться, что Д.Ролинг стремилась сказать своей книгой

17

https://knife.media/overseas-names/?utm_referrer=https://zen.yandex.com

https://www.alpinabook.ru/upload/resize_cache/iblock/f1c/1000_500_1/f1c697fdf835773e10460744c93ed846.jpg

Дорогая Кхалиси Ивановна, или Зачем мы заимствуем имена

Где-то через пять лет в школу пойдут Кхалиси и Арьи и разбавят ряды многочисленных и уже переставших быть редкими Ев и Софий. Откуда у нас такая любовь к заморским именам, знает Мария Елифёрова, автор книги «#панталоныфракжилет: что такое языковые заимствования и как они работают», вышедшей в издательстве «Альпина нон-фикшн». «Нож» погрузился в пучины ономастики и выяснил, почему армяне любят называть своих детей именами шекспировских героев и зачем в СССР Муратов переименовывали в Маратов.

В истории нередки случаи, когда иностранное имя поначалу закреплялось в королевской династии, а потом распространялось в народе. Монархи чаще, чем кто-либо, связаны родственными и брачными узами с другими странами, а иногда и сами иностранцы по происхождению.

Привычные нам имена Игорь, Ольга, Олег, Глеб вошли в обиход благодаря первым древнерусским князьям, имевшим скандинавские корни: Игорь — это скандинавское Ingvarr, Олег — Helgi, Ольга — Helga, Глеб — Guðleifr.

В наше время кое-кому кажется, будто признавать факт иностранного происхождения первых князей — непатриотично. Но Средневековье не знало идей крови и почвы, даже национальное самосознание как явление стало формироваться только в эпоху Возрождения.

Напротив, в Средневековье престижным считалось как раз иностранное, «заморское» в буквальном смысле слова происхождение основателя династии.

Так, древнеанглийская поэма «Беовульф» (не позднее XI в.) упоминает, что Скильд Скевинг, основатель легендарной династии Скильдингов, или, на скандинавский лад, Скьольдунгов, был найденышем — его принесло по морю в лодке. Согласно другой версии, в лодке нашли его предка Скева, который, вероятно, изначально был земледельческим божеством, — его имя на древнеанглийском означало «сноп» (по-английски и сейчас сноп — sheaf).
История Скева проясняет, почему приход будущего правителя «из-за моря» в Средневековье оценивался положительно: такой пришелец считался посланцем богов, ведь «за морем» в средневековых представлениях лежали иные, потусторонние миры.

Даже с развитием мореплавания и распространением христианства это представление не исчезло и бытовало еще много веков, пока не наступила эпоха Великих географических открытий. Потому в «Повести временных лет» славяне и посылают «за море» приглашение варягам княжить.

Игори, Олеги, Ольги и Глебы теперь нам привычны, эти имена вполне обрусели, а вот Рюриков что-то не видно, это имя если и встречается, то как редкий курьез: два наиболее известных Рюрика, у которых это было настоящее имя, а не псевдоним, — лингвист Р. К Миньяр-Белоручев и орнитолог Р. Л. Беме — родились в 1920-е гг., период самых бурных и эксцентрических экспериментов с именами в истории России.

Похоже, и в исторической династии Рюриковичей имя основателя особой популярностью не пользовалось — князей с этим именем очень мало. Почему судьба этого имени сложилась иначе, чем судьбы остальных русских имен скандинавского происхождения? Вероятно, дело в благозвучии: все-таки сочетание звуков рюр не самое удобопроизносимое для носителей русского языка, в котором таких звуковых комбинаций исконно нет.

Подобный процесс — когда заимствованное имя сначала возникает в правящей династии, а потом распространяется среди более широких слоев населения, — происходил и у самих скандинавов.

Многие современные шведы носят имя Магнус, и оно воспринимается как типично шведское. Но по происхождению оно латинское, от прилагательного magnus «великий», и у него есть точная дата рождения — 1024 г.

В этом году Альфхильда, англосаксонская наложница норвежского короля Олафа, тогда еще не Святого, родила от него ребенка. Будь младенец рожден в законном браке, он получил бы одно из династических имен предков, но внебрачным детям могли давать необычные имена. А малыш к тому же очутился в экстремальной ситуации — возникли опасения, что он не выживет. В Средневековье это означало, что надо срочно крестить. Король в это время спал.
Опасаясь королевского гнева, скальд Сигват не стал его будить, решил провести крещение сам и в качестве крестного отца ребенка выбрал ему имя. Видимо, он решил щегольнуть ученостью и вспомнил об императоре Карле Великом — по-латыни Carolus Magnus. Вот только знание латыни у королевского скальда оказалось несколько, хм, поверхностным, и он принял слово Magnus за второе имя. Так ребенок и стал Магнусом.

Король Олаф поначалу был несколько шокирован таким самоуправством, но Сигвату удалось убедить его в правильности своего поступка. Эту историю сохранил для нас Снорри Стурлусон в своем «Круге Земном» — собрании саг о королях, записанном в XIII в.

Много лет спустя внебрачный королевский сын, обязанный своим именем переводческому ляпу, в силу исторических превратностей взошел на престол и стал королем Магнусом Добрым.

С этого времени имя Магнус стало чрезвычайно популярным в королевских династиях Норвегии, Дании и Швеции (на самом деле короны и территории этих стран в течение веков многократно то соединялись в разных комбинациях, то разделялись, так что говорить о «Норвегии, Швеции и Дании» до XIX в. можно лишь условно, но не будем утомлять читателя подробностями средневековой геополитики). А впоследствии оно вошло в обиход и у рядового населения.

А вот еще одна замечательная история подобного заимствования имени, тоже в Скандинавии, только в более позднее время. Трудно найти жителя России, который не читал бы в детстве «Малыша и Карлсона» Астрид Линдгрен. А все ли помнят, как на самом деле зовут Малыша? Его полное имя упоминается в книге всего один раз: Сванте Свантесон.
Как ни удивительно, это имя, которое русскому слуху кажется типично шведским, на самом деле славянского происхождения. Малыш — тезка нашего Святополка.

Только Святополк, давший это имя множеству шведских мальчиков, происходил не из Древней Руси, то есть не из восточных славян, а из Поморья, балтийского региона, где в Средневековье жили западные славяне. В западнославянских языках и в наше время сохраняются носовые звуки. Поэтому имя Святополк латиницей записывалось как Svantepolk. Сокращенно — Svante.

Отцом этого Святополка был Кнут, герцог Ревельский, внебрачный сын датского короля Вальдемара II. Общая закономерность: там, где в родословную затесались незаконнорожденные, туда заимствованные имена проникают гораздо легче.

О матери неизвестно почти ничего, кроме того, что она была славянкой. Подпорченная родословная не помешала Святополку-Свантеполку занимать довольно высокое общественное положение и жениться на родственнице шведских королей.

Он умер в 1310 г., а имя осталось в шведской традиции и дожило до наших дней. Среди прочих его получили знаменитый химик Сванте Аррениус (1859–1927) и наш любимый герой книги Астрид Линдгрен. Судя по тому, что и фамилия Малыша — Свантесон, его предки тоже носили это имя.

Обратим внимание, что ни Магнус Добрый, ни Сванте Кнутссон не были канонизированы как святые и не имели особых заслуг перед церковью, а наши князья Игорь и Олег даже не были христианами.
Их имена получили популярность потому, что стали восприниматься как престижные, связанные сначала с родословной монаршего дома, а в новейшее время — с национальной историей. Это чисто светский путь заимствования имен.

С некоторых пор необязательно быть в родстве с княжеской или королевской династией, чтобы поучаствовать в большой политике, которая отражается на заимствованиях имен.

Французы в эпоху Великой французской революции опробовали использование древнеримских имен. Такие экстремальные варианты, как Гракх Бабеф (Gracchus Babeuf, 1760–1797, настоящее имя Франсуа-Ноэль Бабеф), конечно, не прижились.

А вот имя Камиль (Camille, из римского Camillus) пришлось как нельзя кстати и теперь воспринимается как заурядное французское имя. К примеру, художник Камиль Коро, предтеча импрессионизма, родился как раз в годы Первой республики — в 1796 г., так что его имя тогда было знаком родительских симпатий к новой власти. Сейчас же революционные ассоциации стерлись, и оно звучит совершенно нейтрально.

В Советском Союзе XX в. римские имена особого энтузиазма не вызывали — более-менее обиходным стало только имя Спартак (не знаю, надо ли напоминать современному читателю, что так звали руководителя восстания гладиаторов в 73–71 гг. до н. э.). Самый знаменитый его носитель — актер Спартак Мишулин (1926–2005).

По забавному совпадению он играл в театре Карлсона, то есть история в некотором роде столкнула на одной сцене Святополка и Спартака.

Гораздо более востребованными оказались имена зарубежных идеологов и исторических деятелей более недавнего времени: Карл (в честь Карла Маркса), Клара (в честь Клары Цеткин), Роза (в честь Розы Люксембург), Эрнст (в честь Эрнста Тельмана).
До революции такие имена носили обрусевшие немцы, но в советское время они неожиданно обрели популярность среди народов союзных республик, что порождало такие фантастические сочетания, как Карл Молдахметович Байпаков (я не шучу, это реальное имя казахского археолога, умершего совсем недавно).

Насколько эти имена были распространены среди этнических русских, не очень понятно. История советской ономастики еще недостаточно изучена, литература на эту тему чаще всего ограничивается анекдотами о курьезах имянаречения 1920–1930-х гг., и неясно даже, достоверны ли эти сведения — существовали ли такие имена, или они выдуманы фельетонистами того времени.

Однако, например, про имя Жанна в честь Жанны д’Арк можно совершенно точно сказать, что оно стало «своим» и в русском быту, и у других народов бывшего СССР, и давно уже не воспринимается как идеологизированное: своеобразным свидетельством этого служит песня Владимира Преснякова — младшего «Стюардесса по имени Жанна», ставшая хитом в 1994 г.

Ну и самый диковинный пример идеологического заимствования имени политического лидера — случай, когда именем оказалась… фамилия.

Почему-то жителям латиноамериканских стран во второй половине XX века полюбилось имя Ленин.

В наши дни живут и здравствуют американский боксер Ленин Арройо, уроженец Коста-Рики; 46-й президент Эквадора Ленин Морено; венесуэльский правовед Али Ленин Агилера и многие другие.

На самом-то деле превращение фамилии в имя известно и в отечественной практике: в СССР татарские Мураты становились Маратами в честь Ж.-П. Марата, деятеля Великой французской революции. Но в этом случае традиционное имя переосмыслялось как идеологическое, тем более что варьирование гласных в тюркских языках давало такую возможность. Все-таки не Ленин…

Такие политизированные заимствования имен в новейшую эпоху работают немного иначе, чем традиционный обычай давать имена в честь представителей королевских династий.
Нарекая ребенка королевским именем, родители обычно надеются таким образом обеспечить ему долю славы и престижа, связанных с этой исторической фигурой. Тогда как использование имен типа Спартак, Клара или Lenin — это жест идеологической лояльности.

Конечно, в заимствовании имен играет роль и множество других причин — и межэтнические браки, и художественная литература (так, армянам почему-то полюбились имена шекспировских персонажей — Гамлет, Лаэрт, Джульетта), и просто мода.

Например, ни с того ни с сего коренные русские вдруг начинают называть детей Робертами; мы с детства привыкли слышать «поэт Роберт Рождественский», и нам это сочетание не кажется нелепым, а вот Анна Ахматова от него морщилась: «английское имя при поповской фамилии».

Об именах можно рассказывать до бесконечности, но тема нашей книги все-таки не происхождение имен, а природа и механизмы заимствований. Не станем отвлекаться и на обсуждение заимствованных фамилий — ведь фамилии чаще всего происходят от имен.

Так в чем же главное отличие заимствованных имен от других заимствованных слов? В том, что заимствование имен всегда происходит сознательно, волей конкретных людей.
Когда ребенку дают имя, не вписывающееся в прежнюю традицию, это всегда в той или иной степени жест, попытка выделить его, некое послание общественности.

Иногда выбор оказывается неудачным: например, русские дети, названные в 1920-е гг. Адольфами, очутились в скверном положении после 1933 г. Моя бабушка вспоминала одного такого Адольфа, которому пришлось срочно переименоваться в Алика.

Однако, как ни парадоксально, для того чтобы заимствованное имя прижилось в ономастиконе и не осталось единичным курьезом, нужно, чтобы его коммуникативная нагрузка хотя бы отчасти стерлась, и рано или поздно это происходит со многими заимствованиями.

Предельный случай такого стирания — христианские имена типа Петр (Peter, Pier(re) и т. д.), которые атеисты, без лишних раздумий, дают своим детям.

В начале мы говорили о том, что имена не обладают никаким собственным значением, кроме указания, что вы имеете дело с этим человеком, а не с другим. Это достаточно легко продемонстрировать: например, английское слово dick имеет непристойное значение, однако никого не смущает деловое письмо, подписанное именем Dick (и в наше время оно может быть не только уменьшительным от Richard, но и вполне официальным).

Заимствованные имена — замечательное опровержение идеи, что из-за невозможности назвать предметы вроде фрака или компьютера на родном языке иностранным словам выдается въездная виза. Такой «визы» не существует.

Заимствования происходят потому, что люди в силу своей социальной природы общаются между собой, а языки стремятся к этому общению приспособиться — ведь они служат его средством. И чаще всего это происходит помимо воли отдельных людей и даже целых групп людей.

Личные имена — исключение, только подтверждающее правило: даже имя не так просто ввести в обиход, не получилось же в России с Рюриками. Имя само по себе — не способ коммуникации, а лишь повод к ней.

18

https://zen.yandex.ru/media/pensieve/dr … 124a0d8d28           Драко Малфой. Анализ персонажа

https://zen.yandex.ru/media/pensieve/li … 66e4bbce52            Люциус Малфой - злодей или неудачник?

19

https://www.pravda.ru/science/1104873-bug_error/

Мельница мифов: откуда взялись буки и баги?

Все те, кто пользуется компьютером, конечно же, знают, что такое "баг". Этим словом, которое в английском языке еще означает и "насекомое" (от староанглийского bug - жук), обозначают ошибку в программе или даже во всей операционной системе, которая выдает неожиданный или неправильный результат. Считается, что большинство багов возникают из-за ошибок, допущенных разработчиками программы в ее исходном коде, либо в дизайне. Но в то же время некоторые баги могут возникать из-за некорректной работы компилятора, вырабатывающего некорректный код. Соответственно, программу, которая содержит большое число багов, серьезно ограничивающие ее работоспособность, называют "бажной" или "багнутой" (англ. buggy), а по-русски - "глючной".

Не знаю, как у вас, а лично у меня всегда возникал вопрос — какая ассоциативная связь между насекомым и программной ошибкой? Я задавал его многим моим друзьям, которые занимались программированием, и практически все они рассказывали мне такую историю. Оказывается, один раз насекомое действительно устроило сбой работы компьютера. Впрочем, давайте обо всем по порядку.

Давным давно, 9 сентября 1945 года ученых Гарвардского университета вызвали для того, чтобы определить причину сбоя в работе вычислительной машины Mark II Aiken Relay Calculator, который произошел накануне. Покопавшись в этой громадной куче приборов, соединенных проводами, они обнаружили бабочку, застрявшую между контактами электромеханического реле. Стало ясно, что именно она и явилась причиной сбоя. Одна из сотрудниц университета Грейс Хоппер так сформулировала результат исследований: "неполадку вызвал баг". После чего извлеченное насекомое было вклеено скотчем в технический дневник, с соответствующей сопроводительной надписью. Которую, по словам моих знакомых, до сих пор можно увидеть в этом журнале, хранящемся в университетском научном музее.

Я думаю, эту историю слышали многие и даже посчитали ее правдивой. Но на самом деле все было не совсем так, как описывается в канонической версии. Во-первых, этот случай произошел не в 1945, а в 1947 году. Во-вторых, надпись в журнале гласила о том, что: "First actual case of bug being found" (англ. "первый реальный случай, когда жук был найден"). Из чего следует то, что о существовании "мерзкого жука", устраивающего помехи, техники и ученые знали и раньше, просто никак не могли его найти. Но тогда получается, что слово "баг" в значении "ошибка, сбой" появилось на свет не в 1947 году?

Действительно, это так. Если посмотреть документы, относящиеся к периоду Второй мировой войны, то вы найдете использование этого слова в соответствующем значении чуть ли не в каждом втором отчете американских и английских радистов. Тогда "багами" называли самые разные помехи, возникающие при радиосвязи (треск, свист, и т. п.). Так что фраза о том, что "связь установить не удалось из-за багов на данной частоте" была вполне обычной.

Однако, как выяснилось, на самом деле данный термин куда старше XX столетия. Его можно встретить, например, в дневниках Томаса Эдисона. Так, в 1878 году он писал о том, что: "Это повторялось снова и снова со всеми моими изобретениями. Первым шагом была интуиция, за ней следовала вспышка, затем возникали препятствия — и они исчезали, потом возникали Баги — так называются маленькие недочеты и трудности — и необходимы месяцы постоянного поиска, исследований и тяжелого труда до успеха или неудачи".

А в 1889 году во многих газетах появились сообщения о трудностях, которые испытывал Эдисон, тестируя свой новый фонограф. По словам самого изобретателя, он: "не спал две ночи подряд, пытаясь обнаружить баг". Далее в тексте говорилось о том, что этим багом было постоянное шуршание, возникающее через некоторое время после включения прибора. Любопытно, что именно тогда данный термин впервые попал в Оксфордский словарь английского языка, причем в качестве примера употребления приводилась та самая выдержка из газетной статьи. А в 1943 году это значение слова "баг" было приведено в словаре Вебстера, и опять-таки со ссылкой на Эдисона.

Впрочем, вряд ли данный смысл в слово "баг" вложил сам изобретатель. Согласно другим свидетельствам, его в то время вовсю использовали служащие различных телеграфных компаний. Поэтому точно сказать, когда же оно было введено в оборот, и кто конкретно это сделал, увы, не представляется возможным. Впрочем, не исключено, что таковых "новаторов" было несколько.

Но почему же в качестве термина, обозначающего помеху, было приведено именно слово, обозначающее насекомого? Какая связь между нашими шестиногими соседями и ошибками в работе оборудования? Может быть, они, подобно гарвардской бабочке, влезали в приборы и ломали их? Не исключено, что где-то так и было, но в таком случае этот термин не был бы впервые распространен телеграфистами — ведь работе их устройств никакие реальные жуки помешать не могут.

Есть также версия, что данное слово было использовано потому, что первыми багами были звуки, напоминающие скрип и шорох, какой легко могут производить насекомые. Однако вряд ли дело в этом — шуршать, скрипеть и вообще издавать всякие непристойные и неуместные звуки могут не только они. За что же им выпала "особенная честь"? Скорее всего, реальные насекомые здесь вообще не причем. Просто в староанглийском языке у слова "баг" было еще одно значение, которое сейчас мало кто помнит.

Этим словом обозначалась некая категория сверхъестественных существ (фэйри), которые, в отличие от милых фей и дружелюбных эльфов, не очень-то жаловала людей. А если быть совсем точными, детей. Согласно легендам, баг — "детское" страшилище, которым иногда даже в наше время англичанки и американки пугают своих непослушных отпрысков (не исключено, что русское народное страшилище "бука", которую время от времени призывают на помощь наши мамы и бабушки, является лингвистической сестрой этих монстров). Внешний облик багов может быть различным.

Народные предания описывают их как косматых чудищ со спутанной клочковатой шерстью. Некоторые сравнивают их по виду с бурыми медведями. Но вообще-то, баги бывают разные — о том, как они могут выглядеть, знают те, кто смотрел замечательный американский мультфильм "Корпорация монстров" (большинство его героев - как раз типичные баги, кстати, некоторые из них весьма похожи на насекомых). Интересно также, что дети верят в то, что баги могут проникнуть в комнаты, воспользовавшись открытыми печными трубами. Эти страшилиша также обожают прятаться в темных углах, шкафах, комодах или в чуланах.

Несмотря на свой угрожающий облик, особого вреда они детям не приносят. Баги совсем не агрессивны, и, кроме того, у них нет ни острых зубов, ни длинных когтей. Они лишь могут напугать ребенка, — например, скорчив страшную уродливую рожу, растопырив лапы и подняв шерсть на загривке. Или устроив шум, писк и шорох в темном углу, мешая сорванцу заснуть. То есть можно с уверенностью сказать, что багам свойственно создавать помехи посредством шороха, скрипа и писка.

Судя по всему, и телеграфисты, и Эдисон, и многие другие, вводя в оборот новый термин, имели в виду именно этих сказочных багов. Поскольку все они когда-то были детьми и слышали про них от своих мам, бабушек и нянь. Так что, скорее всего, именно таким образом детская страшилка переквалифицировалась в электронную помеху. А позже — и в ошибку в программы…


Вы здесь » Пробуждение » Литература » Теория литературы